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Rubrique
philosophie -Fac de Philagora: http://www.philagora.net/philo.htm
Une évidence ambiguë .
Esquisse d'une problématique des rapports de la danse et de la musicalité.
par Michel Bernard,
Professeur émérite d’Esthétique Théâtrale et Chorégraphique
- Université Paris VIII Saint Denis
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1-Présentation
2-Cinq types de rapports 3-Nature et corporéité
4-Musicalité et "orchésalité"
et bibliographie
Or, précisément le couple moteur différence l’identité qui constitue ce phénomène n'est autre que celui de la temporalité même. Par conséquent, je dirais que la transvocalisation est le processus même de la temporalisation corporelle qui, comme nous l'avons vu, fonde la musicalité et conjointement se rend visible, s'extériorise et se spatialise dans le mouvement et, avant tout, dans l'acte de danser. En effet, selon l'analyse que j'en ai proposée dans ma conférence de Lausanne (19), la Danse se caractérise par quatre traits connexes qui constituent le noyau spécifique de ce que j'ai désigné précédemment par le terme d'“orchésalité”, à savoir:
1)
Une dynamique de métamorphose indéfinie ou l'ivresse du mouvement pour son propre changement.
2) Le jeu aléatoire de construction et destruction de l'unité apparente de la corporéité qui ne cesse de se dissoudre dans la succession de ses instants, le flux immaîtrisable d'une durée,,qu'elle essaie pourtant de visualiser comme une et cernable. Autrement dit, selon l'heureuse formule de Simone Forti qu'on retrouve presque chez tous les chorégraphes, la Danse est toujours un processus aléatoire de “tissage et détissage de la temporalité”. La danseuse, dit Paul Valéry, croise, décroise, trame la terre avec la durée (20)
3)Un dialogue incessant et conflictuel avec la gravitation terrestre ou Si l'on préfère une ruse permanente avec la force gravitaire. 4)Enfin, une pulsion auto-affective ou autoréflexive, celle-là même qui meut le processus expressif et qui pousse la corporéité à faire retour à et sur elle-même. La Danse, en ce sens, porte à son acmé la puissance de transvocalisation inhérente au mouvement expressif : l'expression chorégraphique en elle-même et hors de toute intention présuppose, à l'instar de la voix qui résonne nécessairement pour elle-même, la jouissance insatiable de son acte de production. Le corps dansant, comme l'a souligné avec raison Paul Valéry, n'a affaire qu'à soi-même et à la terre de laquelle il se détache pour y revenir. On dirait, écrit le poète, qu'il s'écoute et n'écoute que soi, le mouvement libéré de toute finalité utilitaire ne fait que se répondre à lui-même à travers (21), précise encore Paul Valéry, les sensations de durée et d'énergie qui forment comme une enceinte de résonances (22) ou, dirais-je, une bulle musicale analogue à l'univers sonore fictif et indéfiniment changeant du rêve. En d'autres termes, l'acte de danser ne peut qu'exhiber ou rendre visible la temporalité organique imprévisible et les contrepoints singuliers d'une vocalité onirique, mieux, de la musicalité à la fois intérieure, fantasmatique et charnelle qui chante en nous et fait vibrer différemment chaque corporéité. Ainsi peut-on dire qu'on ne danse jamais ni en silence ni avec ou sur une musique jouée extérieurement, “ live ” ou enregistrée, mais à partir et sous l'impulsion et la pulsion d'une trame musicale toujours nouvelle, hybride et évanescente issue des interférences d'au moins deux types de musicalité: celle qu'engendre notre propre temporalité corporelle et celle que nous imposent soit les bruits imperceptibles, dont, comme l'a souligné John Cage, est chargé le silence et qui le structurent, soit la composition sonore d’une oeuvre élaborée. Cette trame est donc toujours le produit d’une dialectique subtile indéfinie et incontrôlable qui rend illégitime et dérisoire toute prétention hégémonique d’un des deux Arts, Musique et Danse. Ainsi, d’une part la musique ne trouve son véritable fondement et moteur que dans la matrice de temporalisation de l’acte de danser ou, si vous préférez, toute composition musicale sonore n’est que le prolongement, l’émanation et, au sens propre, l’orchestration de la Danse invisible qui constitue sa trame temporelle. Mais, d’autre part, et inversement, l’acte de danser n’est que la configuration visible de la transvocalisation qui habite et anime la corporéité et par là en définit et régit la musicalité secrète. Nous comprenons dès lors que la musicalité et ce que j’ai appelé l’«orchésalité» comme tonalité spécifique de la corporéité dansante sont, au fond, deux modalités ou variantes spécifiques du processus de temporalisation qui «travaille » et sous-tend l’ensemble du spectre sensoriel de notre corporéité et qui constitue notre Être. De ce fait, elles s’articulent nécessairement avec les autres modalités ou tonalités esthétiques qui conditionnent et engendrent les autres ans, soit du spectacle, soit plastiques. Ainsi, par exemple, peut-on dire que l’acte de danser n’est que la manière choisie par notre corporéité de rendre visible, kinesthésique et spatiale la structure temporelle rythmique travaillée par le musicien sur le matériau sonore. agencée dans les jeux signifiants du texte vocalisé et animée scéniquement par l’auteur de théâtre et métaphorisée dans les explorations insolites et imaginaires du regard du peintre et de la tactile du plasticien (23). Bref, et ce sera là ma conclusion, la Danse fait éclater au grand jour et iris toute sa force originaire le noyau temporel ultime et irréductible de notre corporéité et par là de tout processus artistique elle temporalise l’espace spatialisant notre temporalité. Michel Bernard , Professeur émérite d’Esthétique Théâtrale et Chorégraphique -Université Paris VII -Saint Denis Bibliographie :
La Philosophie religieuse de Gabriel Marcel. Étude critique, Paris, Éditions des Cahiers du Nouvel Humanisme, 1952
Le corps, Paris, Jean-Pierre Delarge, 1976.
L’expressivité du corps, Recherche sur les fondements de la théâtralité, Paris, Jean-Pierre Delarge, 1978.
Quelles pratiques corporelles maintenant ? (ouvrage collectif) , Paris, Jean-Pierre Delarge, 1978.
Critique des fondements de l’éducation. Généalogie du pouvoir et/ de l’impouvoir d’un discours, Paris, Chiron, 1988. Notes:
(3) Charles Baudelaire, “Correspondances” in Les Fleurs du mal et autres poèmes, Paris, Flammarion, 1989, pp. 3940.
(4) Pour de plus amples explications, je vous renvoie à mon article: “Sens et fiction ou les effets étranges de trois chiasmes sensoriels ”in Nouvelles de danse” 17.
(5) Cf. l'ouvrage paru sous ce même titre en hommage à Mikel Dufrenne, Une esthétique sans entrave, Paris, Christian Bourgois, 1975.
(6) Cf. Chapitre 3 : “ Le model~ ” in L'Art. Entretiens avec Paul Gsell, Paris, Grasset, 1951.
(7) Michel Bernard, L'Expressivité du corps. Recherche sur les fondements de la théâtralité, Paris, Jean-Pierre Delarge, 1976.
(8) Terme dérivé du mot grec désignant la Danse “orchesis” qui a donné ” orchésographie ” de
Thoinot Arbeau en 1588, ouvrage réédité en 1988 Thoinot Arbeau, Orchésographie. Traité en forme de dialogue par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre et pratiquer i 'honnête exercice des danses, Langres, Dominique Gueniot, 1988.
(9) Raymond Court, Le MusicaL Essai sur les fondements anthropologiques de l'art, Paris, Méridiens KIincksicek, 1976.
(10) Daniel Charies, Le Temps de la voix, Paris, Jean-Pierre Delarge, 1978, pp. 154-162.
(11) Daniel Charies, Gloses sur John Cage, Paris, UGE, 1978, p. 108.
(12) Daniel Charies, Le Temps de la voix, op. cit., p. 265.
(13) Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980 Félix Guattari, L'inconscient machinique. Essais de schizo-analyse, Paris, Recherches, 1979, pp. 109 et 153.
(14) Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, op. cit., p. 368.
(15) Ibid., p. 371.
(16)Daniel Charles, Gloses sur John Cage, op~ cit., p. 221, et tout le chapitre 19.
(17) Michel Bernard, L'Expressivité du corps. Recherche sur les fondements de la théâtralité, op. cit.
(18) Gaston Bachelard, L'Eau et les rêves. Essai sur l'imagination de la matière, Paris, José Corti, 1942, p. 254.
(19) Michel Bemard, “Les nouveaux codes corporels de la danse contemporaine” in La Danse, art du XX' siècle? (textes réunis parJean-Yves Pidoux), Lausanne, Payot, 1990.
(20) Paul Valéry, “ L'Ame et la danse” in oeuvres, tome Il, Paris, Gallimard, “La Pléiade”, 1960, p. 160.
(21) Paul Valéry, “ Philosophie de la danse” in oeuvres, tome I, op. cit., pp. 1397-1398.
(22) Jbid., pp. 1399-1400.
(23) Jacques Darriulat, Métaphores du regard. Essai sur la formation des images en Europe depuis Giotto, Paris, Lagune, 1993.
(1) Anton Ehrenzweig, L'Ordre caché de l'Art. Essai sur la psychologie de l'imagination artistigue, Paris, Gallimard, 1974.
(2) Je tiens à signaler ici que cette classification est Volontairement simplificatrice dans la mesure où, d'une part, elle ne mentionne pas toutes les formes d'intrasensorialité d'autre part et surtout où elle ne fait pas intervenir la double composante du mouvement et de la gravitation.
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