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Entre le petit dieu du soleil, orgie de
l’intellect, et celui de la nuit, orgie des sens, il n’y a pas antagonisme. Il y
a seulement et essentiellement agon, jeu ou tension, complémentarité ;
aucunement, pas plus que chez Nietzsche au reste, incompatibilité ni exclusion. La
Mort à Venise tire sa force, sa tension tragique interne, de la présence latente du
dionysiaque dans l’apollinien, du frémissement, du gonflement progressif de
l’inquiétude dans la sécurité, du mystère dans la familiarité, du trouble dans
la confiance, de l’abîme du désir sans fond dans l’ascension de la volonté.
La mania platonicienne, à laquelle il est fait allusion dans ce Phèdre que
Thomas Mann évoque comme hymne à la beauté pure, est dionysiaque, elle aussi. Par un
côté, elle plonge dans le sensuel de l’ivresse. Entre l’esthétique et le
bachique ou l’orgiaque, il n’y a pas de différence de nature, mais de degré ou
d’intensité. D’une ivresse à l’autre, il n’y a qu’un pas,
qu’une conversion, qu’un glissement.
« Ses
yeux embrassèrent la noble silhouette – décrit la scène de Tadzio sur la plage
– qui se dressait là-bas au bord de l’azur, et avec un ravissement exalté, il
crut comprendre dans ce coup d’œil l’essence du beau, la forme en tant que
pensée divine, l’unique et pure perfection qui vit dans l’esprit et dont une
image humaine était érigée là comme un clair et aimable symbole commandant
l’adoration. C’était l’ivresse ». Ou, dans le même passage :
« L’ivresse de la mer et le soleil embrasé lui tissèrent une image
séduisante »
Portons-nous maintenant, pour la mettre en
regard, vers l’autre ivresse, celle débridée et charnelle de Dionysos :
« Aux coups des timbales son cœur retentissait, son cerveau tournait, il était
pris de fureur, d’aveuglement, une volupté l’hébétait et de toute son âme il
désirait entrer dans la ronde de la divinité ». La présence de cette
ivresse toute sensuelle, sa fureur ou son aveuglement, travaille déjà par en-dessous
l’apparence de l’intellectualité, l’épurement du désir, la maîtrise de
la conscience. Car l’étranger ou le dehors sont du même ordre que le confiant et le
familier ; seulement, ils ne sont pas, tout d’abord, reconnus. Si la
contemplation simple de la beauté formelle est la voie d’accès au spirituel, déjà
le dieu caché, « la divinité étrangère », œuvre dans le corps
admirable, et c’est bien lui qui tourmente le désir. La belle apparence est, par
excellence, le piège dionysiaque ; on n’échappe pas à l’étranger,
c’est le familier même qui le véhicule et le contient.
Le chapitre IV de La Mort à Venise
s’achève sur une scène qui, elle aussi, joue le rôle d’avant-coureur, qui
rompt l’équilibre antérieur de l’esthète, la calme certitude rationaliste,
nous dirions le « sédentarisme » intellectuel d’Aschenbach, songeant à
ce qui va devenir son fatal entraînement à la suite de l’étranger, sa dérive
nomade...
La Mort à Venise dessine pour nous, du plus
haut et depuis le plus lointain, une constellation des figures de l’étranger. De
l’étranger et de l’étrange, les deux vocables et les deux sens étant
indissociables. Cette nouvelle à l’allégorisme puissant les condense à la façon
des images trop pleines, bourrées de significations multiples comme celles du rêve. Par
quelque bout qu’on les prenne, tout vient avec, leur charge latente les fait rayonner
de tous côtés. Énumérons en quelques aspects ces points singuliers joignant, jalonnant
des lignes qui peuvent être aussi bien traitées – pour utiliser encore un langage
deleuzien – comme des « plis » que comme les « lignes de
fuite » du romancier.
– Venise, l’étrangère par
excellence, la ville emblématique cosmopolite, dont la richesse est issue tout entière
du commerce maritime, plus tard du tourisme, cette forme abâtardie du cosmopolitisme
moderne.
– Et, en dépit de cette étrangeté, en
vertu d’elle, ville en même temps familière, creuset et passage obligé de la
culture européenne, voire mondiale, ligne frontière entre le dépaysement absolu, la
« déterritorialisation » radicale d’un universalisme abstrait et une
altérité conciliable avec un socius concret, composante du lien social. Ainsi
que, justement, peut l’être, dans la ville, l’étranger qui rapproche le
lointain, ainsi que l’était, en Grèce, le métèque, citoyen d’une autre
cité, et non barbare absolument. Ainsi que, selon Georg Simmel, fonctionne
sociologiquement et historiquement l’étranger qui n’est pas le « tout
autre », mais qui appartient à la cité selon les traits qui, en même temps
qu’ils le définissent, la structurent, l’animent intérieurement, la composent.
– Les personnages : Gustave Aschenbach,
étranger à la manière d’un touriste qui fréquente Venise en songeant à une sorte
de patrie culturelle, à un retour « reterritorialisant », à l’origine,
mais se trouve, avec Tadzio, en présence d’une étrangeté inattendue, d’une
langue étrangère qui va dérouter sa propre langue, ses habitudes, sa vie.
– D’Aschenbach à Tadzio, ce qui se
passe entre eux, qu’il faudra bien nommer « amour », en une expression,
écrit Mann, « impossible en ce cas, absurde, abjecte, ridicule, sainte malgré tout
et vénérable même ainsi », un amour inavouable et inavoué, en partie
du moins, du vieil artiste pour l’enfant. Amour rendu d’autant plus impossible
et étrange que les deux « partenaires » resteront à jamais étrangers
l’un à l’autre, distants l’un de l’autre, sans que jamais aucune
parole soit échangée, aucune communication établie, autre qu’un jeu –
lui-même interprété unilatéralement par Aschenbach –, un regard, un sourire.
– En cet amour, en ce désir, se produit un
redoublement de l’étrangeté de Venise qui ne fonctionne plus comme simple cadre.
Elle entre en redondance avec l’intime étrangeté qu’Aschenbach éprouve en
lui-même, qui le divise et l’attire vers un inconnu en lequel pourtant, au plus
profond de soi, il se reconnaît. Une étrangeté vers laquelle tout conduit, le pôle ou
le point révélateur de cette altérité absolue et divine qui prend le nom de
Dionysos. C’est lui qui frappe tout de son empreinte. La Mort à Venise se
passe, ne prend sens, que sous l’emblématique de celui dont l’épithète est
« la divinité étrangère ».
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